Absalom, fili mi es un motete a cuatro voces cuyo texto está compuesto por cinco versos extraídos de la biblia, tomados de Samuel II 19,4, Job 7,16 y Génesis 37,35. Estamos, por tanto, ante un motete de temática religiosa.
Absalon, fili mi,
Quis det ut moriar pro te,
Fili mi Absalon,
Non vivam ultra,
Sed descendam in infernam plorans.
El texto nos cuenta que el rey bíblico David desearía haber muerto en lugar de su hijo. Como comenta Allan W. Atlas (2002): «Absalon es un mosaico de textos… Es de notar que la compilación toma las Escrituras hebreas, que a partir de la generación de Josquin se convirtieron en una rica mina de textos para motetes» (pp. 313-314). Además, Atlas (2002) también nos dice que es «una de las composiciones que se consideró durante mucho tiempo como paradigma de la esencia del expresivo estilo de Josquin» (p. 298).
Centrándonos ya en el análisis de la obra, vemos que el modo general es un modo mixolidio desde sib. Aunque en la armadura sólo aparecen dos bemoles, podemos observar cómo en prácticamente toda la obra la nota la también es bemol, excepto en las cadencias, para así ejercer como sensible de la nota finalis.
En cuanto a la estructura, observamos que hay una primera sección que englobaría el primer verso que para la voz superius y el bassus termina en el compás 37, mientras que en el caso del altus y el tenor termina en el compás 39 y 40 respectivamente. Esta primera parte está escrita en forma de canon, donde la voz superius expone el tema, el altus hace un canon a la cuarta a distancia de dos compases, el tenor hace un canon a la octava con respecto al superius y a la quinta con respecto al altus, empezando un compás más tarde, y por último, el bassus empieza dos compases después del tenor y haciendo un canon a la octava con respecto al altus. Es como si el canon que se da entre el superius y el altus se repitiera entre el tenor y el bassus. Esta parte, por tanto, se caracteriza por un tipo de imitación canónica.
Figura 1
Podemos observar los siguientes soggetti que coinciden con los versos:
Figura 2
La segunda parte comienza en el compás 38, englobaría los versos 2 y 3, y terminaría con la cadencia que se produce en los compases 49-50. El contrapunto imitativo de esta parte es menos riguroso, aunque en los primeros compases se aprecia un canon a la octava y a distancia de dos compases entre el bassus y el altus.
Figura 3
La tercera parte del motete comenzaría en el compás 51 por parte del altus y el tenor, y terminaría con la cadencia que se produce entre los compases 68 y 69. Esta parte engloba los versos 4 y 5. Contiene un contrapunto más libre, e incluso hay algunos pasajes homofónicos como, por ejemplo, al comienzo entre el superius y el bassus.
Figura 4
La última sección comienza en el compás 70 y repite los versos 4 y 5. Emplea un contrapunto similar al de la anterior sección, más libre, y donde también vemos algunos fragmentos homofónicos, como en los compases 74 y 75.
Figura 5
En cuanto al ritmo de la obra, se caracteriza por emplear sobre todo figuras largas, y podemos encontrar algunos patrones rítmicos que se van repitiendo a lo largo de la obra con alguna variación:
Figura 6
Algunos ejemplos de cadencias los tenemos, por ejemplo, en los compases 21-22, donde podemos ver una cadencia donde el cantizans (bassus) asciende una 2ª menor hacía la finalis, y el tenorizans (tenor) es de tipo durus ya que llega a la finalis por medio de una segunda mayor descendente.
Figura 7
Otros ejemplos de cadencias los podemos observar en los compases 68-69 y en la cadencia final, donde podemos ver el mismo tipo de cadencia autentica: una voz (superius) asciende por segunda menor hacia la nota finalis y otra voz (altus) llega a la finalis por medio de una 2º mayor descendente.
Figura 8
Por último, en cuanto a la textura, podemos decir que es claramente contrapuntística, con un contrapunto predominantemente imitativo y canónico en la primera sección, y un contrapunto más libre en el resto de la obra. Además, durante todo el motete actúan las cuatro voces a la vez. En palabras de Richard Freedman (2018): «la música refleja vivamente la imagen descrita en el texto, con las cuatro voces que giran vertiginosamente mediante una serie de combinaciones contrapuntísticas que fuerzan a los cantantes a modular a lo largo del espacio musical para llegar a un punto de descanso usando res bemoles y las bemoles» (p. 169).
Bibliografía
Atlas, A. W. (2002). la música del Renacimiento. Madrid: Akal
Freedman, R. (2018). La música en el Renacimiento. Madrid: Akal
